在“電影《哪吒之魔童降世》案”中，原告訴稱，被告在其游戲《夢塔防》宣傳文案、游戲皮膚中使用原告享有著作權(quán)的電影《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”“敖丙”兩個美術(shù)作品，侵犯其美術(shù)作品的著作權(quán)；被告涉案游戲宣傳文案、游戲角色介紹使用了電影《哪吒之魔童降世》的情節(jié)，侵害其電影作品的改編權(quán)。杭州互聯(lián)網(wǎng)法院支持了原告關(guān)于被告行為侵犯其美術(shù)作品著作權(quán)的主張。但對于被告是否侵犯電影《哪吒之魔童降世》的改編權(quán)，法院認(rèn)為：對電影作品的保護(hù)，是保護(hù)其在連續(xù)圖像形成中的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，在侵權(quán)判定中所要審查的是被告是否利用或復(fù)制了原告電影作品連續(xù)畫面的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，并不是比對畫面背后的故事情節(jié)是否一致——這是電影劇本的保護(hù)問題。

　　電影作品的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)體現(xiàn)在連續(xù)畫面攝制上，而不是體現(xiàn)在電影劇情上。雖然電影作品中也固定了電影劇情或電影故事，但電影故事情節(jié)依然屬于電影劇本的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，而不是電影作品本身的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。判定電影畫面是否侵犯電影作品著作權(quán)時，應(yīng)當(dāng)比對兩個電影畫面是否一樣，并不是比對兩個電影故事情節(jié)是否一樣。對電影情節(jié)的保護(hù)，應(yīng)該從電影畫面中剝離出來，本質(zhì)上應(yīng)該還原為對文字作品的保護(hù)。原告主張依據(jù)電影作品來保護(hù)其著作權(quán)，偏離了作品分類的基本規(guī)則——將性質(zhì)完全不同的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)作為同一作品對待。故對原告關(guān)于被告侵犯電影《哪吒之魔童降世》改編權(quán)的主張不予支持。[1]對該判決，雙方當(dāng)事人都沒有提出上訴。

　　但同時，不少法院在類似案件中則是把網(wǎng)絡(luò)游戲畫面當(dāng)做視聽作品，并以視聽作品的名義對游戲中的游戲規(guī)則、游戲玩法[2]、游戲情節(jié)、文字、角色形象、美術(shù)形象等提供保護(hù)。

　　此問題既涉及到視聽作品著作權(quán)范圍的確定，也涉及一般作品著作權(quán)范圍確定的規(guī)則，有必要明確。為便于分析，本文以視聽作品中的電影作品為例展開。典型的電影，除了連續(xù)畫面及伴音（或者無伴音）外，還會包含有小說、劇本、美術(shù)、音樂、攝影等，與包含了游戲規(guī)則、游戲玩法、游戲情節(jié)、文字、美術(shù)形象等的網(wǎng)絡(luò)游戲基本類似。因此，類比的問題是：電影作品著作權(quán)可以從連續(xù)畫面延伸至小說、劇本、美術(shù)、音樂、攝影等電影所包含的內(nèi)容嗎？

　　不同類型作品以不同表達(dá)來劃分，作品的獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在該作品的表達(dá)中，并以該獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)確定作品的著作權(quán)范圍，“哪里有獨(dú)創(chuàng)，哪里才有著作權(quán)”，特定作品的著作權(quán)范圍必須以體現(xiàn)該作品獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)為依據(jù)。文字作品以文字形式表現(xiàn)，文字作品著作權(quán)依有獨(dú)創(chuàng)性的文字編排來確定；不配詞的音樂作品的基本表現(xiàn)手段是旋律和節(jié)奏，音樂作品的著作權(quán)限于旋律和節(jié)奏；美術(shù)作品以線條、色彩等來表達(dá)，是否侵犯美術(shù)作品著作權(quán)，依被訴侵權(quán)物是否使用了作品中的線條、色彩來評價。

　　電影作品的本質(zhì)特征在于一系列加伴音或者無伴音的滾動的畫面，[3]我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》指出，電影作品是指“由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成”的作品。因此，電影作品作為綜合性藝術(shù)作品，雖然也包含有小說、劇本、美術(shù)、音樂、攝影等內(nèi)容，但僅以連續(xù)畫面為其表達(dá)，其獨(dú)創(chuàng)性亦體現(xiàn)在連續(xù)畫面中，而不是體現(xiàn)在文字、旋律和節(jié)奏、線條及色彩之中。本案判決關(guān)于“電影作品的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)體現(xiàn)在連續(xù)畫面攝制上，而不是體現(xiàn)在電影劇情上。雖然電影作品中當(dāng)然也固定了電影劇情或電影故事，但是電影故事情節(jié)依然屬于電影劇本的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，而不是電影作品本身的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)?！钡恼撌稣_指出了電影作品的本質(zhì)特征及獨(dú)創(chuàng)性所在，準(zhǔn)確區(qū)分了電影作品與包含其中的文字作品。

　　電影作品中的獨(dú)特情節(jié)通常會帶來不同的連續(xù)畫面，但無論如何只有連續(xù)畫面才是電影作品獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)所在?；陔娪白髌芬赃B續(xù)畫面為表達(dá)，其獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在連續(xù)畫面中，電影作品的著作權(quán)范圍自當(dāng)限于連續(xù)畫面本身。有觀點(diǎn)認(rèn)為，文字作品以文字形式表現(xiàn)，但著作權(quán)法對文字作品不僅僅保護(hù)文字形式，還保護(hù)體現(xiàn)了獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)的情節(jié)、人物關(guān)系等，即文字作品的保護(hù)范圍從文字延伸到了非文字；在美國，計算機(jī)程序的著作權(quán)保護(hù)范圍，從字面代碼延續(xù)及字面代碼之外的結(jié)構(gòu)、順序和組織，這些現(xiàn)象表明，不能將作品的定義與作品的保護(hù)范圍畫等號，對電影作品的保護(hù)應(yīng)當(dāng)從連續(xù)畫面延及到電影中包含的劇本、美術(shù)、音樂。這是對文字作品、計算機(jī)程序作品性質(zhì)的誤解。文字作品獨(dú)創(chuàng)性既可以體現(xiàn)在文字的最終形式上，也可以體現(xiàn)在故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物特征等方面，因此，文字作品的保護(hù)范圍自然可從文字形式延及故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物特征等內(nèi)容。

　　計算機(jī)程序之所以被作為作品，是美國運(yùn)用其政治和經(jīng)濟(jì)影響力的結(jié)果，而包括美國國內(nèi)法及《Trips協(xié)定》都明確規(guī)定計算機(jī)程序應(yīng)作為文字作品受到保護(hù)。故從源程序、目標(biāo)程序到程序的結(jié)構(gòu)、順序和組織都成為計算機(jī)程序的著作權(quán)范圍也就不足為奇了。相反，一位書法家書寫了他人一首詩，如果有人復(fù)制了該書法家的書法，那么書法家所能主張的只是基于美術(shù)作品的的書法線條等，而不能把詩歌內(nèi)容納入其權(quán)利范圍，因?yàn)樵谶@里書法家所貢獻(xiàn)的只體現(xiàn)在線條等方面。根據(jù)同一部小說或劇本不斷翻拍電視劇、電影是常見現(xiàn)象，比如圍繞金庸的武俠小說所拍攝的電影、電視?。话耸甏艘浑娪爸破瑥S與北京電影制片廠分別拍攝的電影《許茂和他的女兒們》均來自周克芹創(chuàng)作的同名小說，如果因?yàn)椴煌娪?、電視劇的情?jié)、人物等相同即認(rèn)定電影、電視劇的連續(xù)畫面相似顯然是荒唐的。

　　電影作品的性質(zhì)、電影作品著作權(quán)歸屬以及電影作品與其他作品的關(guān)系可以進(jìn)一步說明電影作品的著作權(quán)范圍。

　　電影通常是由小說、電影劇本、分鏡頭劇本、攝影、音樂、美術(shù)作者以及導(dǎo)演等眾多創(chuàng)作者集體創(chuàng)作的綜合性藝術(shù)作品，是一種復(fù)合作品，也具有合作作品的性質(zhì)，但在哪些創(chuàng)作人員系電影作品的作者問題上，各國有不同的規(guī)定。在法國中，劇本作者、改編作者、對白作者、專門為視聽作品創(chuàng)作的配詞或未配詞的樂曲作者、導(dǎo)演為合作完成視聽作品的作者。[4]德國著作權(quán)法沒有確定電影作品的法定作者，但通說認(rèn)為，只有那些在拍攝工作中或者電影的剪接工作中為圖像與聲音的銜接作出了貢獻(xiàn)并且體現(xiàn)了個人智力創(chuàng)作成果的人，才能取得電影作品的著作權(quán)。故屬于電影作品作者的有導(dǎo)演、電影攝影師、剪接師、電影音響師等，不是電影作品作者的人包括那些在拍攝電影時所使用的作品的作者，如被拍攝成電影的小說或者戲劇的作者、電影劇本作者、作曲者等等。[5]

　　我國《著作權(quán)法》第17條第1款規(guī)定，視聽作品中的電影作品、電視劇作品的著作權(quán)由制作者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)。有觀點(diǎn)認(rèn)為，規(guī)定編劇、導(dǎo)演、作詞作曲者等享有署名權(quán)意味著確認(rèn)了上述作者合作作者的地位。但相反觀點(diǎn)則認(rèn)為，該條“只是規(guī)定了有限的默認(rèn)的權(quán)屬規(guī)則，并沒有暗示一定有合作創(chuàng)作關(guān)系存在”“它要求制片者在視聽作品中說明編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲的作者身份，但沒有明確他們是否是視聽作品的合作作者?！盵6]后者有一定的道理，該規(guī)定的字面并沒有足夠清晰明確地表達(dá)出編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者就是電影作品的合作作者的意思；合作作品要求合作作者之間存在共同創(chuàng)作的合意，但對于并非專門為拍攝電影而創(chuàng)作的小說、劇本、音樂、美術(shù)的作者來說，通常他們與電影制作者之間并不存在共同創(chuàng)作的合意，故并不符合合作作品的要件。因此，既然編劇、詞曲等作者并非電影作品作者，那么電影作品的著作權(quán)自不應(yīng)覆蓋非電影作品作者創(chuàng)作的內(nèi)容。

　　著作權(quán)法對電影作品著作權(quán)歸屬作了特殊規(guī)定。作者權(quán)體系國家中，德國系“法定許可”的代表。德國法規(guī)定，取得電影作品著作權(quán)的作者，有義務(wù)將電影作品、對電影作品進(jìn)行翻譯以及其他類型的演繹或者改編的排他性使用權(quán)許可給電影制片人。為制作電影作品而使用的如小說、劇本和電影音樂在內(nèi)的作品的著作權(quán)不受影響。[7]即電影作品作者原始取得著作權(quán)，但視為依法轉(zhuǎn)讓給制片人，而那些在拍攝電影時所使用的作品的作者并非電影作品作者，這些作品的權(quán)利掌握在這些作者手中。法國法規(guī)定，視聽作品制作者同作曲者之外的視聽作品作者簽訂合同，即導(dǎo)致視聽作品獨(dú)占使用權(quán)轉(zhuǎn)讓給制作者。[8]通過推定許可的方式，制片者從劇本作者、改編作者、對白作者、導(dǎo)演等視聽作品的合作作者那獲得了劇本、對白等在視聽作品中的獨(dú)占使用權(quán)，故在法國，劇本等作品著作權(quán)由制片者行使，但作曲者除外。

　　而從我國《著作權(quán)法》第17條規(guī)定可看出：第一，在我國著作權(quán)法中，法律直接規(guī)定了電影作品著作權(quán)歸制作者，因此即使認(rèn)為編劇、作詞、作曲等作者系電影作品的合作作者，但著作權(quán)法并沒有規(guī)定編劇、作詞、作曲等作者與制作者共同享有電影作品的著作權(quán)，可見，電影作品著作權(quán)歸屬規(guī)則與專門規(guī)定合作作品權(quán)利歸屬的《著作權(quán)》第14條所確定的規(guī)則完全不同；第二，電影作品中劇本、音樂等可以單獨(dú)使用的作品的著作權(quán)不屬于制片者，而屬于劇本、音樂等作品的作者。司法實(shí)踐亦如此操作，在“瓊瑤訴于正案”中，法院支持劇本作者瓊瑤有權(quán)主張其劇本的著作權(quán)；在“大頭兒子案”中，法院認(rèn)定：動畫片的人物造型本身屬于美術(shù)作品，其作者有權(quán)對自己創(chuàng)作的部分單獨(dú)行使著作權(quán)。[9]在“奧特曼美術(shù)形象案”中，法院認(rèn)定，迪迦奧特曼角色形象構(gòu)成獨(dú)立于影視作品、可以單獨(dú)使用的作品。不能簡單地或當(dāng)然地推定這個單獨(dú)作品的著作權(quán)由影視作品的著作權(quán)人享有。影視作品的著作權(quán)人應(yīng)舉證證明其享有奧特曼美術(shù)作品的著作權(quán)。[10]在不少涉及網(wǎng)絡(luò)游戲著作權(quán)案件中，法院支持了著作權(quán)人單獨(dú)就文字、美術(shù)、圖形（地圖）作品主張的相應(yīng)權(quán)利。因此，不論是著作權(quán)法的規(guī)定還是司法實(shí)踐都肯定了電影作品的著作權(quán)不能延伸至電影作品中可以單獨(dú)使用的并由他人享有著作權(quán)的作品。

　　電影作品通?；谝延行≌f、劇本改編攝制，因而事實(shí)上屬于一種演繹作品。但在我國《著作權(quán)法》中，專門規(guī)定演繹作品的第13條并沒有提及電影作品，第17條也沒有明確電影作品是否演繹作品。那么電影作品是否具有演繹作品的法律地位、是否適用雙重權(quán)利、雙重許可的規(guī)則呢？《伯爾尼公約》第14條規(guī)定，文學(xué)藝術(shù)作品的作者享有授權(quán)對其作品進(jìn)行電影改編和復(fù)制，以及發(fā)行經(jīng)過改編或復(fù)制成的作品的權(quán)利；由文學(xué)藝術(shù)作品派生的電影作品，如果改編成其他藝術(shù)形式，除需要經(jīng)電影作品的作者授權(quán)外，還需要經(jīng)原作作者授權(quán)。[11]可見，《伯爾尼公約》將基于已有作品攝制的電影作品當(dāng)做了演繹作品，也確認(rèn)了對電影作品的改編利用應(yīng)遵循雙重許可規(guī)則?！恫疇柲峁s》是我國著作權(quán)法制定時重要的借鑒資料。

　　我國《著作權(quán)法》第17條中“視聽作品中的劇本、音樂等可以單獨(dú)使用的作品的作者有權(quán)單獨(dú)行使其著作權(quán)”的規(guī)定，也給了做出類似《伯爾尼公約》上述解讀的空間。司法實(shí)務(wù)亦采納此觀點(diǎn)。在“白先勇訴某公司案”中，原告許可上海電影制品廠將其小說《謫仙記》改編拍攝成電影《最后的貴族》。某公司僅經(jīng)過電影制片者許可，即將電影改編為同名話劇并公開演出。法院指出：上海電影制品廠對其拍攝的電影《最后的貴族》享有著作權(quán)，但該電影屬于演繹作品，將該演繹作品改編為另一種作品形式即話劇并演出，需要同時取得原作品和演繹作品著作權(quán)人許可。因此，某公司侵害了原告的著作權(quán)。[12]電影作品與已有作品屬于演繹作品關(guān)系、對電影作品亦適用雙重許可規(guī)則進(jìn)一步說明，小說、劇本等已有作品的著作權(quán)屬于小說、劇本的作者，電影作品的著作權(quán)不應(yīng)侵入這些作品的權(quán)利范圍。

　　綜上，視聽作品的本質(zhì)在于連續(xù)畫面，網(wǎng)絡(luò)游戲具有連續(xù)畫面的特征并具備視聽作品的其他條件的，屬于視聽作品；構(gòu)成視聽作品的網(wǎng)絡(luò)游戲畫面與游戲規(guī)則、游戲情節(jié)、角色形象、美術(shù)形象是不同性質(zhì)、不同類型作品，其權(quán)利保護(hù)期、權(quán)利的限制、權(quán)利的歸屬亦不同；作為視聽作品的網(wǎng)絡(luò)游戲著作權(quán)僅及于游戲畫面，不宜延伸至游戲規(guī)則、游戲玩法、游戲情節(jié)、文字、角色形象等內(nèi)容；把網(wǎng)絡(luò)游戲畫面當(dāng)做視聽作品，卻又以視聽作品為根據(jù)為游戲規(guī)則、游戲情節(jié)、文字、美術(shù)形象等提供保護(hù)，似乎不符合視聽作品的性質(zhì)，也混淆了不同作品及其權(quán)利歸屬的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)慎重。不少學(xué)者對此早有論述。崔國斌教授指出：“在沒有文字作品的情況下，將視聽作品或游戲畫面背后的故事情節(jié)（游戲規(guī)則）作為戲劇作品或文字作品來保護(hù)?！盵13]張偉君教授認(rèn)為：“對游戲規(guī)則、游戲情節(jié)的保護(hù)，本質(zhì)上也應(yīng)該還原為對語言文字作品的保護(hù)，這樣才能準(zhǔn)確地加以分析，才能更清楚地判斷......?！盵14]本案判決關(guān)于“判定電影畫面是否侵犯電影作品著作權(quán)時，應(yīng)當(dāng)比對兩個電影畫面是否一樣，并不是比對兩個電影故事情節(jié)是否一樣。對電影情節(jié)的保護(hù)，應(yīng)該從電影畫面中剝離出來，本質(zhì)上應(yīng)該還原為對文字作品的保護(hù)。原告主張依據(jù)電影作品來保護(hù)其著作權(quán)，偏離了作品分類的基本規(guī)則——將性質(zhì)完全不同的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)作為同一作品對待?！钡恼撌稣_區(qū)分了視聽作品與視聽作品中的其他作品的關(guān)系，遵循了作品獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)與作品著作權(quán)范圍確定的基本規(guī)則和基本原理，值得稱道。

　　注釋：

　　1.參見杭州互聯(lián)網(wǎng)法院（2020）浙0192民初9817號民事判決書。

　　2.目前對游戲規(guī)則、游戲玩法是否構(gòu)成作品存在爭議。同濟(jì)大學(xué)張偉君教授認(rèn)為，游戲玩法規(guī)則屬于思想范疇，無法獲得著作權(quán)法的保護(hù)。參見張偉君：《呈現(xiàn)于視聽作品中的游戲規(guī)則依然是思想而并非表達(dá)》，《電子知識產(chǎn)權(quán)》，2021年第5期。

　　3.李明德：《關(guān)于短視頻保護(hù)的幾個問題》，《知產(chǎn)財經(jīng)》總第6期。

　　4.參見《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》L113-7條第2款。

　　5.【德】M雷炳德著、張恩民譯：《著作權(quán)法》，法律出版社2005年1月第1版第198、200頁。

　　6.同注釋4。

　　7.參見《德國著作權(quán)法》第89條第1、3款。

　　8.參見《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》L132-24條第1款。

　　9.北京市第三中級人民法院（2014）三中民初字第7916號民事判決書、浙江省杭州市中級人民法院（2015））浙杭知終字第357號民事判決書。

　　10.湖北省高級人民法院（2012）鄂民三終字第23號民事判決書。

　　11.劉波林譯，《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約指南》，中國人民大學(xué)出版社2002年7月第1版，第66、67頁。

　　12.上海市第二中級人民法院（2014）滬二中民五（知）初字第83號民事判決書。

　　13.崔國斌：《視聽作品畫面與內(nèi)容的二分思路》，《知識產(chǎn)權(quán)》2020年第5期。

　　14.張偉君：《從電影作品概念看電子游戲”類電影“保護(hù)》，在2019年11月18日第四屆自貿(mào)區(qū)知識產(chǎn)權(quán)司法保護(hù)研討會上的演講。

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